Musica e nuvole

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Qualche tempo fa, nel riordinare la propria collezione di CD, Alex Ross, critico musicale del New York Times, si è trovato a fare i conti con i dubbi che prima o poi assalgono ogni raccoglitore di musica. Per quale ragione continuare ad ammassare supporti musicali quando tutta la musica del mondo è lì davanti a noi, nascosta solo da un click? Ogni raccoglitore si è già dato la propria risposta e buona parte del campionario delle ragioni, sentimentali ma non solo, per continuare nelle vecchie abitudini è sintetizzato nel ragionamento di Ross.

Volendo risolverla antropologicamente si può aggiungere che la raccolta di manufatti, di supporti, è pratica fondante di ogni civiltà, è la materia che sostanzia l’identità delle culture.
Dietro ai dubbi di ogni raccoglitore, se ne affaccia, allora, anche un altro. La dematerializzazione della musica (ma anche dei libri) e la sua collocazione in uno spazio inconsistente (solo apparentemente) collettivo e liberamente accessibile, salvaguarda la necessità identitaria delle civiltà che la producono?

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E’ del tutto evidente che a questa domanda, oggi, non è ancora possibile rispondere, anche se la fenomenologia della musica pop qualche indizio lo suggerisce. A partire, ad esempio, dai processi che così profondamente stanno cambiando il rapporto tra la musica e tutti gli attori in essa coinvolti, attivamente o passivamente. Processi che appaiono determinati da logiche imprenditoriali in continuo riassetto strategico, appartenenti a mondi produttivi diversi da quello musicale.

La progressiva evoluzione della tecnologia informatica obbedisce, infatti, a logiche autoreferenziali che trovano nella musica solo uno dei tanti campi di applicazione. Le discografiche, che in passato hanno governato l’evoluzione dei supporti e il progresso delle tecnologie strettamente legate al suono, sono oggi suddite dell’industria informatica, un fatto del tutto nuovo che coinvolge, attivamente o passivamente, tutti coloro che interagiscono con il mondo della musica.

Dalla produzione alla riproduzione, le politiche delle discografiche sembrano oggi poco più di un riflesso, fortemente condizionato dai signori del digitale. Una distorsione prospettica che, ad esempio, orienta le strategie delle etichette all’inseguimento di media continuamente diversi e intimamente ribelli ad un universo produttivo e culturale fondato, ancora, sulla replicabilità fisica dei propri oggetti.

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La volatilità della musica disponibile oggi su tutti i device, se riconduce il suono alla propria genetica e generica immaterialità, ne cambia profondamente l’intima appartenenza all’atto creativo e alla sua concreta manifestazione attraverso l’esatta riproducibilità della sua interezza fisica. Un unicum esperienziale fatto di suoni, frequenze, successione dei brani, interazione multisensoriale tra ascolto, lettura e visione, rapporto materico con il supporto e le sue forme e colori. L’assenza nei cloud di tutte queste componenti oggettive, modifica profondamente l’esperienza dell’ascolto e, quindi, il rapporto tra artista e pubblico, che diviene più lasco, quando non inesistente. Così come scompare l’album, frammentato nella proposizione casuale delle canzoni da parte delle piattaforme digitali sulle quali pesa, inoltre, la mannaia dello skip. Eliminato così l’oggetto e le sue potenzialità di relazione, quale persistenza di esso può mai resistere nella coscienza culturale collettiva?

Una considerazione merita anche la capillarità della diffusione digitale che rende praticamente obbligatorio esserci per chiunque ambisca a proporre la propria musica e pare condannare, al contrario, chi non c’è al più totale anonimato. Le conseguenze, in termini di riconoscimento economico dello sfruttamento commerciale della musica, sono facilmente intuibili e assumono le sembianze di un vero ricatto. Spotify, il cui fatturato nel 2013 è stato di 747 milioni di dollari, dichiara di restituirne il 70% in royalties alle case discografiche e ai distributori (http://www.spotifyartists.com), che a loro volta redistribuiscono, sulla base dei contratti, la quota che spetta all’artista. Sembrano tanti soldi, ma le royalties che derivano dallo stream di una canzone sono stati calcolati dall’azienda svedese tra 0,006 a 0,0084 dollari.

Che la musica sia, o debba essere, gratis è un favola che ci siamo raccontati già in altre stagioni. Non era vero allora, quando la spinta ideale che muoveva questa pretesa nasceva da una visione politica ingenuamente libertaria, non lo è soprattutto oggi, quando, invece, la favola ce la raccontano i padroni. Che non sono certamente gli artisti, ma chi detiene il potere della rete e le discografiche.

Ross concludeva la propria riflessione preconizzando il tramonto delle piattaforme che oggi galleggiano nelle nuvole digitali. Una ipotesi che pare più un desiderio. Possiamo associarlo, tuttavia, alla speranza che i padroni continuino comunque a produrre concreti oggetti musicali, per consentire così ai raccoglitori di ammassarli. Almeno fino a quando la tecnologia dell’immateriale non sarà davvero al servizio della democrazia e dello sviluppo delle culture.

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