Unforgiven

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Nessuno si ricorda più di Tim Hardin. Eppure, secondo Dylan, era il più grande songwriter vivente.

Forse perché ha smesso di cantare, per sempre, il 29 dicembre 1980 andandosene nel modo peggiore, una morte da tossico nella inconsolabile bruttezza di un condominio nella periferia di Hollywood. O forse perché la sua voce mancava in realtà da 7 lunghi anni, da quel Nine, che inconsapevolmente sigillava la sua tormentata carriera, illuminata da lampi di genialità, ma costellata da troppe occasioni perdute.

Perché Tim era davvero bravo a bruciarsi le sue carte migliori. Colpa di un incontrollabile stage fright che ne ha fottuto il suo set a Woodstock, sintomo pubblico di una fragilità intima che ne ha condizionato anche la relazione con le discografiche e alla quale droghe, alcol e affetti di vita non riuscivano a supplire.

Si è giocato così, nella inarrestabile attrazione verso l’abisso, persone e canzoni, allontanandosi da entrambe per colmare un vuoto che la solitudine non faceva che aumentare. E lo ha fatto sapendo tutto quello che c’era da sapere, anche quello che non vorresti, e senza farsi sconti. Imperdonabile. Lo ha cantato lui stesso nella sua ultima canzone, appunto, Unforgiven.

Nessuno se ne ricorda più, ma le sue canzoni, piccoli gioielli folk blues di neanche tre minuti, sono state terreno di arrendevole e gloriosa conquista da parte di dozzine di interpreti. Centinaia di cover, un solo album di tributo, Reason To Believe, pubblicato due anni fa nella generale indifferenza.

In quella occasione scrissi un ritratto per JAM, che ripropongo qui. Per ricordarmi di lui.

 

Tim Hardin
L’uomo che sapeva tutto dell’amore

They call me Long Tall Timmie, cause I know what love’s about”. L’amore gli ha dettato le canzoni più innocenti e gli ha strappato dal cuore quelle più perdute. L’eroina l’ha amata sino alla fine. La storia di Tim Hardin, angelico demone, balladeer jazz travestito da folk singer, è uno shot di nove anni e nove album, dal 1965, quando si rivela con Tim Hardin 1, al 1974, quando, (s)finito, chiude di fatto la sua carriera con Nine.

It seems the songs we’re singing, are all about tomorrow, tunes of promises you can’t keep”.
Profumava davvero di futuro l’aria del Greenwich Village nel 1961, un futuro carico di aspettative, sospinto da una innocenza che pareva invincibile. Hardin ci arriva a vent’anni, dopo aver trascorso i due precedenti nei Marines. Non va in Korea e nemmeno in Vietnam, ma diventa adulto affinando la propria dipendenza da farmaci, iniziata a 16 anni, nell’eroina: “Fui l’unico abbastanza sveglio da rubare 40 sterline. Le portai giù a Hong Kong e le cambiai con eroina e passai bene il resto dei miei giorni nei Marines”. Si iscrive all’American Academy of Dramatic Arts, ma la disciplina non fa per lui, come raccontò, tre mesi prima di morire, alla giornalista Ann Bardach: “Me ne sono andato dopo circa sei settimane. Un giorno arrivai tardi per colpa della metropolitana e stavo correndo in classe. Mi fermarono in quel dannato ufficio. “Aspetta un minuto” e mi diedero un biglietto rosa per il ritardo. Allora mi dissi “Ehy, che diamine, non di nuovo come alla high school!” Avevo due traveller checques da 20 dollari e mi comprai una chitarra Harmony con le corde di nylon, che costava esattamente 40 dollari. Non potei permettermi nemmeno un manuale per imparare gli accordi. Lo feci da solo e scrissi qualche canzone..”. Al Village, dove frequenta Fred Neil e Karen Dalton, comincia a masticare blues, rivelando uno stile vocale erratico e istintivo che nella fragilità di una intonazione sempre sul punto di frantumarsi, contiene a stento una implosiva dimensione emotiva. La scena del Village, che si stava preparando ad entrare nella maturità artistica e affaristica, è però troppo competitiva per un ex Marine che aveva appena messo in fila i primi giri blues. Hardin la lascia, quindi, tra il 1962 e il 1963, per quella di Cambridge. Se il produttore Jim Rooney, all’epoca gestore del Club 47, interpellato in questa occasione rammenta Hardin solo a partire dal 1964, il folk singer Bill Staines se lo ricorda bene. “Insegnava chitarra al Cambridge Folklore Center” ci ha raccontato “e un paio di volte abbiamo anche giocato a poker. Suonava occasionalmente al Club 47, il mercoledì, talvolta come Tim Hardin Trio. Non ricordo il nome del sassofonista, ma il pianista era Taj Mahal”. Una registrazione di uno show radiofonico alla WTBS di Boston del 1° gennaio 1963, se non brilla per l’originalità del repertorio folk blues, con prevalenza di standard e cover da Willie Dixon e Muddy Waters, contiene tuttavia qualche indizio della diversità di Hardin, soprattutto nell’intensità fisica dell’approccio vocale. Ne è convinto anche il produttore Erik Jacobsen, che nel maggio 1964 persuade la Columbia a finanziare alcune session, che diventano un vero incubo. “Tim era strafatto. Intontito dalla droga” ricorderà anni dopo Jacobsen. “Tutti fumavano spinelli. Il tipo della Columbia era fuori di sé… Uno degli amici di Timmie era un cleptomane (….) arrivò perfino a svitare i cartelli uomini e donne dalle porte dei bagni…Ma venne fuori roba davvero buona. Green Rocky Road, Airmobile, furono registrati in quelle prime session. Aveva un meraviglioso senso del tempo, riguardo al canto”. Quanto fosse buona quella roba lo saprà, per alcuni anni, il solo Jacobsen. La Columbia, infatti, non ne fa niente e quelle session verranno pubblicate solo nel 1967 da Atlantic, This Is Tim Hardin, e nel 1969 da Verve, Tim Hardin 4, quando però Hardin è già diventato altro dall’ombroso James Dean blues di Cambridge.

Why can’t you be the way I want you to be, why can’t you see you got to change and love me”.
Ne conosciamo solo il nome, Julie, il grande amore di Cambridge che, lasciandolo, gli ha spezzato il cuore. E’ l’amore, in questo caso la perdita di un amore, a trasformare il cantante blues nel songwriter confessionale e appassionato che, tra il 1964 e il 1965, scrive alcune tra le più indifese, struggenti e auto assolutorie love song di sempre. It’ll Never Happen Again, Hang On To A Dream, Reason To Believe, Don’t Make Promises, che Jacobsen riuscirà finalmente a produrre e far pubblicare dalla Verve nel 1966 in Tim Hardin 1, sono canzoni che hanno superato il test del tempo, il distillato di una catarsi esistenziale trasformata in poesia sonora. Hardin compie anche la definitiva maturazione come interprete, affrancato dagli stereotipi blues, sempre più libero nella congiunzione di timbri, fraseggi e moti interiori. Un canto jazz, da balladeer in acido, sottolineato dalle linee di vibrafono di Gary Burton e drammatizzato dagli arrangiamenti di archi voluti da Jacobsen e mal digeriti da Hardin. Ma succede anche qualcosa d’altro, in quei mesi che precedono Tim Hardin 1. Si chiama Susan Morss, è una attrice televisiva di successo e Hardin se ne innamora perdutamente. Accade a Los Angeles, dove lui si è trasferito a casa di Lenny Bruce, in attesa che si consumi il contratto con Columbia. Per lei scrive la soave Misty Roses e forse l’altrettanto arrendevole Part Of The Wind, che assieme alle canzoni per Julie, nell’alternanza di lutto e rinascita, rendono l’album uno standard della canzone d’autore confessionale. Hardin non è il più facile degli artisti per una discografica che punta alle classifiche e Tim Hardin 1 non è il successo che la Verve sperava, ma raccoglie consensi anche tra i puristi folk e vale al suo autore una seconda chance. Nell’appartamento di Lenny Bruce, Hardin scrive le canzoni di Tim Hardin 2, album ancora una volta sospeso tra estasi e dannazione. L’estasi dell’amore per Susan, che detta le liriche di Lady Came From Baltimore e If I Were A Carpenter, e per il figlio neonato Damion in Baby Close Its Eyes, e la dannazione dell’eroina, nell’elegia sottomessa di Red Balloon e nella celebrazione del padre dei songwriter maledetti, Hank Williams che come lui “cantava dal cuore”, nella conclusiva Tribute To Hank Williams. Un disco impietoso e bugiardo, che anticipa con spietata lucidità l’ineluttabilità di un destino segnato, cantato nella splendida Black Sheep Boy, scritta durante un ritorno a casa a Eugene, Oregon, in un vano tentativo di disintossicazione. Un destino in doloroso contrasto con il bisogno vitale di stabilità affettiva. Tim Hardin 2, centrato sulla voce e sulle liriche, più sobrio e stringato dell’album d’esordio, esce nell’aprile 1967 sull’onda del successo ottenuto l’anno precedente da Bobby Darin con If I Were A Carpenter. Le premesse per una propria affermazione sembrano esserci tutte, ma le fragilità personali di Hardin, schiacciato dalle responsabilità familiari e dalle aspettative della Verve, problemi respiratori e dipendenza dall’eroina, ed una più generale disabitudine a suonare con una band, che si trasforma progressivamente in paura da palcoscenico, rendono praticamente impossibile capitalizzare dal vivo il potenziale dei suoi album. Non tragga in inganno l’eccellente live Tim Hardin 3, registrato alla Town Hall di New York l’8 aprile 1968. Solo tre mesi più tardi, infatti, alla Royal Albert Hall di Londra, Hardin si addormenta sul palco. Tim Hardin 3 lo cattura, invece, in stato di grazia vocale e in discreta sintonia con un combo di jazzisti che regalano nuovo respiro a brani come Lenny’s Tune, Don’t Make Promises, You Upset The Grace Of Living When You Lie. Un risultato straordinario, come ha più tardi raccontato Mike Mainieri, quella sera al vibrafono: “non sapevamo mai se Tim stava per aggiungere un accordo, saltare una battuta, una frase, un ritornello. Quella sera Tim era in uno stato terribile …dovevamo cercare di intuire quando avrebbe cambiato accordo o sarebbe passato improvvisamente ad un altra parte della canzone”.

We Are One, One, All In One”.
1969. Tim, Susan e Damion si sono trasferiti a Woodstock. La Verve, dopo il fallimento commerciale di Tim Hardin 3, si è arresa, ma a sorpresa è la Columbia ad offrirgli un nuovo contratto per tre album. A Woodstock è però un Hardin smarrito, quello che sale sul palco del Festival per bruciarsi l’occasione della vita. “Non aveva paura”, ci racconta oggi Gilles Malkine, uno dei suoi due chitarristi (l’altro era Ralph Towner) “ma non era preparato a suonare così presto, e la cosa lo rese nervoso. Quando era cosciente e coinvolto era un fantastico band leader, ma poteva essere capriccioso e creare tensioni con la band”. Ma a Woodstock scrive, registra e consuma tutto sé stesso in Suite For Susan Moore and Damion, album che affascina e seduce per la sua folle imprevedibilità. Preceduto da Simple Song Of Freedom, il suo unico singolo di successo (scritto tuttavia da Bobby Darin), Suite For Susan Moore and Damion è un atto d’amore assoluto, il vertice, ma anche il punto di non ritorno, di un artista posseduto dall’onnipotenza di un delirio creativo auto sacrificale. Qui non ci sono singoli di successo, ma la dilatazione della forma canzone in flusso di coscienza, oscuro free form sonoro strappato dalla carne del suo autore. Anche il making dell’album è un’esperienza ai limiti della realtà, per fonici e musicisti. Hardin fa cablare l’intera casa, tiene accesi i registratori 24 ore su 24 e, seguendo la propria ispirazione, incide frammenti di canzoni, parlati, jam strumentali, libero dal controllo del produttore e dell’ingegnere del suono che, a differenza dei musicisti, sono gli unici a non vivere in casa. E su queste registrazioni spontanee lavora, con gli altri, aggiungendo e togliendo, sovra incidendo. L’album è un ovvio fallimento commerciale, ma soprattutto non può evitare che il tormentato rapporto fra Tim e Susan si interrompa drammaticamente. Con il figlio Damion, Susan torna a Los Angeles. Tim rimane a Woodstock, prosciugato. La sua corsa creativa finisce qui, nella menzogna di una pacificazione possibile, nella conferma di un destino, lo stesso del suo eroe Hank Williams e del suo amico Lenny Bruce. Gli restano ancora undici anni da vivere e un paio di dischi tra il 1971 e il 1972 nei quali si reinventa interprete (a volte geniale) di brani altrui, il più che discreto Bird On A Wire e il più opaco Painted Head, ai quali segue, nel 1974, Nine, ultimo malinconico tentativo di ricostruirsi una carriera, questa volta in Inghilterra dove si era rifugiato per disintossicarsi. Prova poi a ritornare da dove tutto era cominciato, a Eugene, ma il live The Homecoming Concert è solo un triste epitaffio. Quasi calvo, sovrappeso e confuso, Hardin non riesce nemmeno ad essere l’interprete di sé stesso. Le sue canzoni più celebri, riprese da star del rock, del pop e del soul, sembrano non appartenergli più. In quei giorni prima della morte stava lavorando ad un nuovo disco di canzoni tutte sue. Unforgiven, pubblicato postumo nel 1981, è ciò che ci resta, una raccolta di demo con solo due tracce compiute, una delle quali, la title track, è stata portata al successo ventisei anni più tardi da Joe Cocker, solo l’ultimo di una serie di beneficiari del talento di Long Tall Timmie.

As long as I am unforgiven, as far as I am pushed away, as much as life seems less than living, I still try”.                                                                                              Forse le cose andarono davvero così, o forse no, e questo vale per tutte le scarne e contraddittorie note biografiche oggi disponibili. Una cosa sulla quale concordano tutti quelli che lo hanno frequentato è che Hardin fosse un inguaribile bugiardo, una abitudine che rasentava la patologia, strettamente connessa con la sua tossicodipendenza. “Sono pulito” affermava ad Ann Bardach nel settembre 1980 “Sono stato in cura con il metadone per sette anni. E’ la cosa più dura che ci sia. Ho finito con metadone, speed, valium. E’ per questo che sembro grasso. Ormai sono già due anni. Sono in perfetta forma, tranne il sovrappeso”. Il 29 dicembre 1980, avvertita da una strana telefonata anonima, la polizia ne rinviene il cadavere in un modesto appartamento in affitto al 625 di North Orange Drive, Hollywood. Aveva appena compiuto 39 anni. Eroina e morfina, il suo ultimo cocktail. Tre settimane prima era stato assassinato John Lennon. L’uomo che era stato Long Tall Timmie muore lontano dalle cronache, dove in fondo aveva sempre vissuto.

Pubblicato sul numero 198 di JAM

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